走出“我”的圈子對于初學表演或是對于即將步入成熟演員行列而又未在這一行列中的人來說，“自己”永遠是最大的敵人，演員在表演中無意識地演出自己，而不是角色。

　　在元素階段看來，演出自己未嘗不是一件好事，因為表演專業(yè)是一種量化的、循序漸進的專業(yè)，從“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段時間，所以隨著演員成長其對自己的要求也就不同，演員本身就不拘泥于演自身，而是想方設法地想塑造不同類型的角色，從“自身”到“角色”的過程也就是一個本色演員向性格演員過渡的過程，其中的艱辛只有演員本人知道。所以，今天筆者要提到的問題就是：“如何走出?我的圈子?”也就是說：“怎么可以不演自己?而是塑造一個角色?” 要成功地塑造好一個角色，首先必須面臨的問題就是構(gòu)思，具體地說是對將要演出的人物的構(gòu)思。

　　談到構(gòu)思，必定要引入“想法”這個名詞，什么是構(gòu)思?什么是想法?其中又有怎樣的區(qū)別?以表演的角度來說，構(gòu)思決定表現(xiàn)力，而想法決定演員在舞臺上的形體動作，語言動作。兩者的區(qū)別在于構(gòu)思是系統(tǒng)的，全面的;而想法卻是圖解的，片面的。前者具有完整性的特點，而后者就顯得支離破碎。

　　例如有這樣一個練習，老師要求以5幅畫為素材，構(gòu)思一個5分鐘的小品，很多同學慌忙去圖書館找畫，更有甚者竟拿出5幅世界名畫，結(jié)果可想而知。很多同學做的時候，遠遠脫離了正常的想象，而進入了另一個誤區(qū)，即杜撰。想象和杜撰有著本質(zhì)的區(qū)別，想象是有根據(jù)的，所想象的客體在某時某刻的行動是真實的，形體動作、心理動作、邏輯順序都很真實，符合生活的邏輯，藝術(shù)的規(guī)律。建立中國話劇正規(guī)的表、導體制的洪深先生就說過：“我們在表演的時候，倘使真能設身處地，想象某種境界，生理會自然起變化，身體各部皆然，于是許多表情，面部或身上其他部分的，因為肌肉的動作微妙而演員自己做不來主又用不出力氣的，此時無不恰到好處�！倍�杜撰只是在胡編亂造，演員的行動沒有依托，甚至于背離生活邏輯。劇作家或許可以杜撰他的作品，小說，但演員不能，這或許也就是演員的局限性吧。

　　北京人藝著名演員于是之在回憶《茶館》排練情況中說到：“要想塑造好一個與自己相差甚遠的角色，就要生活于角色;要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要創(chuàng)造形象，首先得有心象�！彼�謂“角色生活于演員”指的是演員必須首先獲得對扮演的角色的感性認識，或者說，要讓角色的形象在演員心中具體、感性的呈現(xiàn)，而心象必須是內(nèi)外的統(tǒng)一，形神的兼?zhèn)洹?/P>

　　此刻，我們就可以給心象下一個全新的定義：心象就是在演員通過對角色的一個虛擬的、感性的認識，在心中形成的形象，它是演員通過構(gòu)思和想象，從“我”走出的一個有力途徑，但是心象只是角色塑造的第一步，因為要把這種感性的認識上升到理性的認識過程還需要一段漫長而又痛苦的階段。我給這一階段取了一個名字--“尋”，要走出“我”，首先要尋找角色與我的異同，角色與我曾飾演過的角色的異同，打個比方，

　　清末李漁說：“若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知�！�(李漁《閑情偶記》)在我飾演的一些角色時，我賦予角色一些習慣性的動作，但在塑造新角色的時候，我必須完全地放棄那些習慣性動作，而賦予角色其他更新更適合角色身份的動作，女大學生決不是我曾飾演的金子，首先年齡階段不同，她沒有金子的成熟，潑辣，她有的是單純，調(diào)皮，完全是不同的兩種類型的女性，這樣區(qū)別開來，對塑造角色有著推動的作用。

　　任何角色的塑造都是以“我”為基石，從自我出發(fā)去塑造多種性格的人物，但演員在創(chuàng)作中不應失去自身魅力，至始至終保持自我的創(chuàng)作優(yōu)勢，同時卻又不能因為重視展現(xiàn)自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，兩者相互聯(lián)系，同時又相互抵制。高行健在《文藝研究》雜志上就說過這樣一句話：“最好的表演便是回到說書人的地方，從說書人再進入角色，又時不時地從角色中自由地出來，還原為演員自身，因此在成為說書人之前，他先是作為一個人的演員自己，一個好的演員善于從自己的個性出發(fā)，，又保持一個中性的說書人的身份，再扮演他的角色�！贝朔N表演，是在扮演角色的同時再去扮演另一角色，完完全全地從“我”的角度超脫，達到爐火純青的地步，這對演員是種挑戰(zhàn)，也是一種要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。